Belleza y transformación

Conferencia presentada en la Plaza de Los Museos, el 28 de julio de 2011, en el Foro “Dramaturgia y teatro venezolano del siglo XXI”, organizado por FUNDARTE para la Feria del Libro de Caracas. Expositores: Edgar Antonio Moreno Uribe, César Rojas, Omer Quiaragua y Marisabel Contreras

 

Feria del Libro de Caracas, Plaza de Los Museos
Feria del Libro de Caracas, Plaza de Los Museos

Una conferencia es una oportunidad de reflexión, pero no sólo para el público sino también para el expositor. Generalmente, son los organizadores quienes proponen el tema, en base a la ocasión del evento y al deseo de captar el interés de la audiencia; no pocas veces se trata de un asunto que no ha sido reflexionado por el expositor. Así es en este caso. Se me invita a participar en el Foro “Dramaturgia y teatro venezolano del siglo XXI”, de modo que comencé por preguntarme: ¿Cuál es el cambio del siglo XX al XXI? ¿Qué es lo que los escritores de teatro tenemos que hacer a partir del 2001 que no hacíamos en el 2000?

La llamada Edad Moderna comienza históricamente con la caída del Imperio Romano de Oriente —o más exactamente, con la toma de Constantinopla por los turcos— en 1453; desde el punto de vista filosófico, se inicia con las reflexiones de Descartes, con su molestia por la duda —“Hube de reflexionar que, puesto que yo dudaba, no era mi ser enteramente perfecto”, dice en el Discurso del método, de 1637— y su confianza en que, con un buen método, la razón libraría al hombre del error. Según algunas historiografías, el periodo posterior a la Revolución francesa, ocurrida en 1789, correspondería a la Edad Contemporánea, si bien otras historiografías, entre ellas las anglosajonas, afirman que estamos aún en la Edad Moderna. Ciertamente, los valores que caracterizan a la modernidad son: progreso, comunicación, razón. ¿Es que ahora nos caracterizamos por otros valores? ¿Es que ya no confiamos en el progreso ni en la comunicación ni en la razón?

Luego del racionalismo de Descartes, supuestamente las tinieblas de la humanidad se vieron amenazadas por la Ilustración francesa (Voltaire, Montesquieu, Rousseau), por lo que el siglo XVIII es conocido como el Siglo de las Luces. Por su parte, en Alemania el movimiento ilustrado alcanzó con Kant un imponente desarrollo, quien lo defendía en los siguientes términos:

La Ilustración es la salida del hombre de su condición de menor de edad, de la cual él mismo es culpable. La minoría de edad es la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin la dirección de otro (…) La pereza y la cobardía son las causas de que la mayoría de los hombres, después que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena, permanezcan con gusto como menores de edad a lo largo de su vida, por lo cual le es muy fácil a otros el erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! (Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?)

No obstante, los románticos dudaron. Dice Schiller:

Cuartéase el edificio del Estado Natural; sus débiles cimientos flaquean y parece ofrecerse una posibilidad física de sentar en el trono la ley, de honrar al hombre como fin propio, de instaurar en libertad los fundamentos de la unión política. ¡Vana esperanza! Falta la posibilidad moral. El instante generoso cae sobre una humanidad incapaz de acogerlo. En sus hazañas se pinta el hombre. ¡Y qué figuras se ven en el retablo de los tiempos presentes! ¡Salvajismo por un lado, molicie por el otro, los dos extremos de la miseria humana en una misma época! (Cartas sobre la educación estética del hombre, V, 2-3)

No son palabras sacadas de un periódico de nuestros días, aunque lo parezcan. Las cartas dirigidas al Duque Federico de Augustenburgo fueron publicadas en 1876. Como sabemos, la propuesta de Schiller para alcanzar la mayoría de edad, para salir del Estado Natural regido por la fuerza y alcanzar el Estado de Derecho regido por leyes, es la educación estética del hombre. En estas cartas lo expresa claramente: “Para resolver en la experiencia el problema político es preciso tomar el camino de lo estético, porque a la libertad se llega por la belleza” (Cartas sobre la educación estética del hombre, II, 5).

Mucho después, en 1948, Camus, luego de reivindicar, más que la duda, la ignorancia —dice en un ensayo: “Sócrates… no reconocía más superioridad que ésta: lo que ignoraba, no creía saberlo… Olvidando eso, hemos olvidado nuestra nobleza. Hemos preferido el poderío que remeda la grandeza”—, y de recordar que los griegos tomaron sus armas para rescatar la belleza, expresa consideraciones similares a las de Schiller de la siguiente manera:

La ignorancia reconocida, el rechazo del fanatismo, los límites del mundo y del hombre, el rostro amado, la belleza en fin, tal es el terreno en el que volveremos a reunirnos con los griegos… Pese al precio que hayan de pagar los artistas por sus manos vacías, se puede esperar su victoria (El destierro de Helena).

Museo de Bellas Artes
Museo de Bellas Artes. Estanque.

En fin, puede que después del racionalismo, de la ilustración, del romanticismo y de tantas otras propuestas nacidas de la reflexión sobre el camino de la ciencia y de la cultura, el problema del hombre en el siglo XXI, tanto en lo individual como en lo colectivo, tenga que enfrentarse a la manera antigua, tan antigua como Homero: no sólo sin olvidar el arte sino a través del arte, no sólo sin olvidar la belleza sino en búsqueda de la belleza.

Así como en el arte, también en la dramaturgia, después de una larga historia de indagaciones en torno a qué decir y cómo decirlo, acaso sea igualmente nutritivo recordar los orígenes. En un cuento, Borges nos muestra la perplejidad de un traductor ante dos palabras griegas cuyo significado le era desconocido: tragedia y comedia. “Nadie, en el ámbito del Islam —asegura—, barruntaba lo que querían decir”. Y es que el traductor era árabe, un bárbaros diría un griego, término que originalmente era sinónimo de «extranjero». ¿Y nosotros? ¿Sabemos lo que es una tragedia? Borges parece decirnos que, hasta que no lo sepamos, no dejaremos de ser bárbaros (La busca de Averroes).

El texto que ocupaba al erudito era la Poética de Aristóteles, el primer estudio que tenemos de lo que caracteriza a una obra de teatro. No obstante, hay características de la tragedia que se mencionan poco y que no son por ello menos importantes. Una de ellas es el cambio de fortuna. En el lenguaje corriente, tragedia es sinónimo de desdicha, desventura, infelicidad, desamparo, miseria, maldición, castigo, catástrofe, calamidad, plaga, ruina. No obstante, de las 32 tragedias griegas que nos han llegado, 14 terminan con un nuevo orden, gloria, pacto, consuelo, reencuentro, reconciliación. Por ejemplo, Ifigenia entre los tauros finaliza con un nuevo orden; Filoctetes, con la gloria del héroe; Las suplicantes de Eurípides, con un pacto entre ciudades; Helena, con un feliz reencuentro; Orestes, en reconciliación. El cambio de fortuna es el paso de la dicha al infortunio o, al contrario, del infortunio a la dicha, de personajes en la escena (Poética, 7, 13, 14); probablemente hubo muchas tragedias que terminaban de manera favorable, pero se perdieron; también es justo decir que Aristóteles señala que la más bella tragedia es aquella en la que el cambio de fortuna ocurre de la dicha al infortunio, como en Edipo rey (Poética, 13). Ahora bien, el cambio de fortuna en la tragedia no es producto ni de la maldad ni del azar, sino de decisiones provenientes de desaciertos o aciertos en la apreciación de una situación; es decir, supone una reflexión para la acción que da forma a un destino que se reconoce como propio; en otras palabras, implica una transformación, un antes y un después en las vidas ficticias de Ifigenia, Filoctetes, Orestes, Edipo, que iluminarán las vidas auténticas de los espectadores.

Museo de Bellas Artes-detalle
Museo de Bellas Artes. Detalle del estanque.

Otra característica de la tragedia que se suele ignorar es que produce placer, uno especial. “No se debe exigir de la tragedia cualquier clase de placer —dice Aristóteles—, sino sólo su propio placer” (Poética, 14). Aristóteles no explica en esta obra en qué consiste ese placer; sin embargo, en otra obra señala que el placer de la catarsis —que también debe producir la tragedia (Poética, 6)— sería alivio, sosiego (Política, VIII, 7). La catarsis es una de esas características de la tragedia que más ha dado que hablar. Al respecto, señala Cappelletti:

La catarsis se produce en la tragedia mediante la elevación de lo singular a lo universal, mediante la sustitución de la compasión y el temor, que afectan individualmente a cada espectador, por la compasión y el temor considerados universalmente… Para el filósofo se trataría de transferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (compasión y temor) objeto de contemplación. El gozo que surge del acto contemplativo es el gozo supremo a que puede aspirar un hombre (…) Quien sea capaz de contemplar las pasiones… en lo que tienen de necesario y universal, se olvidará de sus propias pasiones y podrá reemplazar la inquietud y el dolor que éstas le causan por la serenidad y el gozo que da el conocimiento puro (1992, p. XIX).

Por su parte, Nussbaum, en su estudio de Antígona, luego de señalar que el mensaje de Tiresias a Creonte es recomendarle encontrar un equilibrio entre la protección de sí mismo y la apertura a los demás, concluye: “Se nos pide que veamos que una vida sin conflictos está falta de valor y belleza” (1995, p. 126). Ser capaz de ver esto y aceptarlo produce un extraño placer: una gran calma y una gran pena.

Como se sabe desde hace siglos, el logro de la mayoría de edad de la que hablaba Kant o el establecimiento del Estado de Derecho del que hablaba Schiller requieren un hombre nuevo, uno que equilibre su protección a sí mismo con la apertura a los demás, un hombre que florezca en la polis: nada más antiguo, más griego. “Es cosa amable hacer el bien a uno solo —decía Aristóteles—; pero más bella y más divina es hacerlo al pueblo y las ciudades” (Ética nicomaquea, I, 2). Nada más útil, ahora como entonces, que una dramaturgia que permita contemplar la compasión y el temor en lo que tienen de necesarios y universales, y reemplazar la inquietud y el dolor que causan por la serenidad y el gozo del conocimiento; nada más provechoso que un teatro que muestre al hombre cómo transformarse, cómo darle forma a un destino propio que involucre a la ciudad; en otras palabras, nada mejor que escribir tragedias. Esto no sólo se puede hacer hoy sino que se está haciendo, y aquí en Venezuela: es lo que hace León Febres-Cordero, que empezó su producción dramática con El último Minotauro Premio Municipal de Teatro del 2000, y que ya ha escrito más de una docena de obras, la mayoría de ellas tragedias (Clitemnestra, Olimpia, Nerón, Penteo, Yocasta, entre otras), y lo que procuro hacer yo (Los resucitados, Los colores de la luz, La ceremonia de los desvelos, Ismene —ganadora del III Concurso de Dramaturgia de la Universidad de Oriente en 2006, Filoctetes forever, María Eugenia finalista del II Concurso Rajatabla de la Nueva Dramaturgia Venezolana en 2009, entre otras).

Como se observa, ese hombre nuevo sería de estirpe antigua, y así, en lugar del progreso, la comunicación y la razón de la modernidad, valoraría, como antaño, la ética, la amistad, la contemplación y la belleza.

OBRAS CITADAS

Aristóteles. Poética. Trad. A. Cappelletti (1984). Caracas: Monte Ávila Editores.
Aristóteles. Política, Ética nicomaquea.
Borges. La busca de Averrores.
Camus. El destierro de Helena.
Descartes. El discurso del método.
Kant. Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?
Nussbaum, M. (1995). La fragilidad del bien. Madrid: Visor.
Schiller. Cartas sobre la educación estética del hombre.