El análisis del texto dramático y su importancia para la puesta en escena

Conferencia presentada en Cumaná, en la Casa Ramos Sucre, el 28 de octubre de 2011, en el XI Festival Internúcleos de Teatro Universitario de la Universidad de Oriente

 

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¿TRAGEDIA O COMEDIA?: La importancia del análisis del texto dramático

“Stanislavski ha arruinado mi obra” (citado por Saura, 2000: 80). Esta es la famosa apreciación de Chejov ante la puesta en escena de El jardín de los cerezos, realizada por la compañía Teatro de Arte de Moscú, dirigida por su amigo, el célebre creador del método de actuación conocido como Método de las acciones físicas o Sistema Stanislavski. El comentario lo hace en una carta dirigida a su esposa, intérprete de Ranevskaia, protagonista femenina de la obra. Allí escribe con enfado:

¿Por qué en los carteles y en los anuncios de los periódicos se llama tan obstinadamente drama a mi obra? Nemirovich [co-director de la compañía] y Stanislavski no ven en mi obra absolutamente nada de lo que he escrito y estoy dispuesto a jurar que ninguno de los dos la ha leído ni una vez con atención (80).

¿Y es que El jardín de los cerezos no es un drama, podríamos preguntarnos?; después de todo, así es como ha llegado a nosotros. Pues no, al menos para su autor, quien a continuación del título escribió: “Comedia en cuatro actos”. Luego de leer el manuscrito de lo que Chejov consideraba “una obra alegre, liviana” (67), dijo Nemirovich lacónicamente: “Mi primera impresión personal es que, como obra escénica, puede que sea más obra que todas las anteriores. El argumento es sencillo y claro. En general, la obra es armoniosa” (68). Mientras que, en contraste, Stanislavski señaló: “Acabo de leer la obra. Estoy sumamente emocionado. No puedo volver en mí. Considero que esta obra es lo mejor de todas las maravillas que ha escrito usted. Felicito cordialmente al genial autor” (68); si bien dejó claro que ‘el genial autor’ se había equivocado al adjudicarle género: “Esto no es una comedia, ni una farsa, como dice usted, esto es una tragedia” (68). Estas opiniones contradictorias, señala Saura, no sólo inquietaron, sino que irritaron al autor. “¿Es que se habían invertido las opiniones expresadas al conocer La gaviota, cuando Nemirovich hubo de convencer al reticente Stanislavski de los valores literarios y escénicos de la obra? ¿Tan difícil era que los dos directores de la compañía se pusiesen de acuerdo?” (69). Y nosotros podríamos preguntarnos: ¿Es tan difícil entender una gran obra, que dos directores destacados, amigos del autor, fallan en su sincero deseo de captar su sentido? La respuesta es, obviamente: Sí, es difícil, y, como suele ocurrir con las obras de arte, no hay ninguna receta para asegurar el éxito, aunque se pueden dar recomendaciones que nos acerquen al objetivo.

En palabras de Magarshack, para entender una obra de teatro es indispensable conocer las leyes del drama, algo que, afirma, Stanislavski “desconocía absolutamente” (2003: 4). Dice Magarshack:

Tanto Un mes en el campo como El jardín de los cerezos eran, en su opinión, obras dramáticas. Nunca se dio cuenta de que la “obra” de Turguienev era un simple cuento en diálogo, mientras que la comedia de Chejov era la obra de un dramaturgo genial (4).

Stanislavski estaba convencido de que la mejor manera de descubrir la intención del dramaturgo era encontrando la ‘idea dominante’ y ‘el hilo de la acción’ de la obra, acercamiento que, al menos en el caso de las obras de Chejov, no le dio resultado. De hecho, Magarshack afirma que hay una escena del primer acto de El jardín de los cerezos cuya interpretación por el Teatro de Arte de Moscú ilustra este asunto. En la escena, Ania y Varia mencionan la venta pendiente de la propiedad:

ANIA: Bueno…, ¿y qué?… ¿Se pagaron los intereses?
VARIA: ¡Muy lejos de eso!
ANIA: ¡Dios mío! ¡Dios mío!…
VARIA: En agosto se va a vender la hacienda.
ANIA: ¡Dios mío!
LOPAJIN: (Asoma por la puerta y muge) ¡Méeee!…

En la interpretación del Teatro de Arte de Moscú, la acotación de Chejov es ignorada, y, en su lugar, Lopajin es enviado a buscar un enorme baúl, entra arrastrándolo al escenario, se acerca a las muchachas —cuya conversación no pudo haber escuchado—, y muge. El hecho de relegar a Lopajin al papel de criado es tan contrario al espíritu de El jardín de los cerezos, que Magarshack lo considera una prueba de la interpretación errónea de toda la obra (5-6).

La explicación para esta escena, según Magarshack, sería otra. “La pregunta que seguramente tendría que hacerse un director —dice— es por qué Chejov inicia la obra con Lopajin” (6). La respuesta es que el exitoso hombre de negocios tiene un plan para conservar la propiedad —de hecho, la única manera de salvarla—, y eso lo tiene tan entusiasmado que se culpa por haberse dormido. A no ser que la tensión en torno a la venta de la hacienda se muestre desde el comienzo, la obra se desploma. Chejov muestra esa tensión en la escena mencionada: Lopajin está tan obsesionado, que vaga con inquietud por la casa; al escuchar tras la puerta la conversación de las muchachas, incapaz de disfrazar su desprecio por la debilidad con que están tratando de encontrar el modo de impedir la venta, asoma la cabeza y explota: ¡Méeee! Dice Magarshack: “A no ser que la creciente excitación —tan esencial para la también creciente tensión de la obra que llega a su clímax definitivo en el tercer acto— sea expresada por el actor, esta pequeña escena carece de sentido” (6-7). Y concluye:

Los dos elementos esenciales para Stanislavski —la idea dominante y el hilo de la acción— sólo pueden ser útiles al actor si ante todo entiende el arte del dramaturgo, y eso sólo puede lograrse mediante un estudio cuidadoso de su técnica. Este estudio, empero, es completamente descuidado por los diversos “métodos” y escuelas de actuación. Mientras esta situación continúe, todo entrenamiento técnico en el arte de actuar no servirá para lograr la interpretación correcta de una gran obra dramática (8).

¿EDIPO SE ENFRENTA A SU DESTINO?: Las fallas en la ley del conflicto

Hoy en día, en las escuelas de teatro se estudia la estructura dramática. Una estructura no son las partes de un conjunto sino la relación entre las diferentes partes que forman un todo. Así, las piezas amontonadas de un carro no son su estructura; sólo lo será cuando hayan sido ordenadas con arreglo a un esquema que permita su funcionamiento. De igual manera, la estructura dramática no es la mera división de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura externa), sino la relación funcional y causal (estructura interna) entre las partes que constituyen la obra. El problema, claro, es que, tal como dice Pavis, no existe una estructura dramática típica universal. “Toda evolución de contenidos y todo nuevo conocimiento de la realidad —señala— producen una forma apta para la transmisión del contenido” (1983: 200).

La ESTRUCTURA EXTERNA se relaciona con el género y el estilo de la escritura teatral: prólogo, episodio, escena (momento), cuadro (parte), acto (jornada), acotaciones (didascalias). La ESTRUCTURA INTERNA se relaciona con el contenido de la obra: argumento (history); tema; trama (plot); cambio de fortuna; conflicto; situación dramática; progresión dramática: exposición, punto de ataque (inciting incident, escena desencadenante), acción ascendente, peripecia, escena necesaria (scene a faire, obligatory scene), clímax (reconocimiento, punto de inflexión, turning point), acción descendente (catástrofe), resolución (clímax), desenlace; personajes (caracteres); tiempo o época; espacio físico o psicológico (atmósfera). Algunos de estos elementos son más fáciles de definir que otros, y los especialistas no siempre están de acuerdo en su importancia dentro de la obra.

Con relación a la trama, dice Alonso de Santos que “puede definirse como una serie de sucesos ordenados por el dramaturgo de la forma más conveniente para conseguir el efecto deseado de la acción… Crear una trama es, pues, introducir un orden determinado en el material que suministra la imaginación, a partir del principio aristotélico de que la trama es el alma del drama, y, que dicha trama, no es imitación de la vida sino de la acción” (2000: 7). Como indicaciones prácticas, señala que para descubrir la trama de una obra “es importante prestar atención a lo que pasa, real y profundamente, en ella. No lo que pasa en su capa superficial, o lo que dicen los personajes en sus diálogos, o incluso el autor en sus acotaciones o prólogo, sino el pensamiento central que ha movido los acontecimientos de principio a fin de la obra, su necesidad, sus luchas y sus conclusiones” (7).

Aristóteles le dio la mayor importancia a la trama. Para él, la acción era la única formulación posible del ser dramático, y el principio rector de la acción era cambio de fortuna, a saber, el paso de la felicidad a la desdicha o de la desdicha a la felicidad de los personajes en la escena. A los personajes —dijo— se les singulariza sólo por sus acciones. En nuestros días, algunos comparten esta opinión. “Mi punto de vista —señala Alonso de Santos (7)— se sitúa con los que creen que [la trama] es un elemento principal de la estructura teatral”.

Luego del trabajo de Hegel —que aplicó el método dialéctico al estudio de la estética, lo cual lo llevó a desarrollar el principio del ‘conflicto trágico’ como la fuerza que mueve la acción dramática— continuado por Brunètiere —que señala a ‘la ley del conflicto’ como la base de la acción dramática—, muchos consideran que lo propio del drama es la presentación de un conflicto de voluntad: unas personas luchan contra otras, o bien contra fuerza naturales o sociales, para la realización de objetivos específicos y comprensibles (Howard, 1976: 271-278). Debido a la variabilidad de situaciones y de tipos humanos se puede hablar de diferentes tipos de conflicto. Los más empleados en el teatro son los siguientes (Núñez, 1993: 74):

El conflicto amoroso, dado por imposibilidades, triángulos: Bodas de sangre.
El conflicto por rivalidades pasionales, económicas, políticas: Macbeth.
El conflicto por oposiciones morales: Casa de muñecas.
El conflicto entre la pasión y la razón: La señorita Julia.
El conflicto entre el individuo y la sociedad: Luces de bohemia, El zoológico de cristal.
El conflicto metafísico, es decir, del hombre contra un principio o deseo que lo sobrepasa: La vida es sueño, Esperando a Godot.

No obstante, algunos presentan objeciones. Por ejemplo, Archer estima que en Edipo Rey no existe ningún conflicto de voluntad:

Edipo no lucha en absoluto. Sus luchas (en lo que esta palabra puede aplicarse a sus desacertados esfuerzos por librarse de las onerosas tareas que le impone el destino) son cosas del pasado; en el transcurso real de la tragedia simplemente se retuerce bajo las revelaciones sucesivas de errores pasados y crímenes involuntarios (Archer, W. Play-making. Citado por Howard, 1976: 273).

Maeterlinck niega incluso la acción y halla fuerza dramática en un hombre que “se somete cabizbajo a la presencia de su espíritu y su destino” (citado por Howard, 1976: 271-278). A pesar de las objeciones, la ley del conflicto es ampliamente aceptada como la base de la acción dramática.

La dramaturgia europea de la post guerra trató, consciente o inconscientemente, de eliminar el conflicto, sustentando un teatro de situaciones hasta llegar al Teatro del Absurdo (Beckett, Ionesco) o a la representación ‘plástica’ de la acción (sin argumentos), mientras la dramaturgia norteamericana (O’Neill, Williams, Miller) mantuvo vivo el conflicto. También hay conflicto en el Teatro Épico (Brecht), aún cuando se caracteriza por la narración y no por la acción.

¿QUÉ PASA SI NO PASA NADA?: La situación dramática

Una noción relacionada con el conflicto es la situación dramática. Así, el conflicto es la razón que justifica la creación de una situación dramática y le da sentido a los personajes. Entonces, el conflicto no es algo que se pueda señalar en un personaje, un objeto o una acción, sino lo que encierra la lucha, la energía que está dentro de ella y que se expresa a través de los personajes.

En un principio, la situación dramática sería como un paso previo al conflicto. Sin embargo, en Esperando a Godot, donde se puede decir que no pasa nada, la posible llegada de un personaje, que puede modificar a los ya existentes, genera, no un conflicto, sino la expectativa de un conflicto. En este sentido, se puede decir que una situación dramática es en sí misma un conflicto.

¿ARISTÓTELES O FREYTAG?: La progresión dramática

La Poética de Aristóteles es el primer texto conocido que recoge las normas de la escritura dramática. Allí se establece que una obra de teatro debe tener tres partes: comienzo, medio y fin (o exposición, nudo y desenlace). Esta estructura se mantuvo hasta 1863, cuando Freytag escribió Die Technik des Dramas, donde presentó lo que se conoce como Pirámide de Freytag, en la cual señala que la obra de teatro se compone de cinco partes: exposición, acción ascendente, clímax, acción descendente y desenlace. La Pirámide de Freytag se basa en la obras de Shakespeare, piezas de cinco actos. Sin embargo, sus nociones son útiles en el análisis de la estructura dramática de cualquier obra. Sus partes son:

  • Pirámide de FreytagEXPOSICIÓN: Proporciona la información básica que se necesita para comprender correctamente la historia, como los personajes y el conflicto básico. Termina con el punto de ataque (inciting incident, escena desencadenante), sin el cual no habría obra. En la tragedia, la exposición ocurría con frecuencia en el prólogo.
  • ACCIÓN ASCENDENTE: Durante la acción ascendente, el conflicto básico se complica por la introducción de conflictos secundarios, incluyendo diversos obstáculos que frustran el intento del protagonista para alcanzar su objetivo. Durante esta etapa ocurre la escena necesaria (scene a faire, obligatory scene) que permite alcanzar el clímax.
  • CLÍMAX (punto de inflexión, turning point): Marca un cambio, para mejor o peor, en los asuntos de la protagonista. En la tragedia, el clímax era el reconocimiento (anagnórisis), inducido por la peripecia.
  • ACCIÓN DESCENDENTE: Es el momento de la reversión después del clímax, donde el conflicto se desentraña y el protagonista gana o pierde. En algunos esquemas, durante esta etapa ocurre la catástrofe, tal como sucede en las tragedias donde el cambio de fortuna es de la felicidad a la desdicha.
  • DESENLACE: Comprende los eventos entre la acción descendente y el final de la obra. Se inicia con la resolución, que en otros esquemas se llama clímax. Los conflictos se resuelven, se eliminan los obstáculos. En la dramaturgia clásica, el desenlace brinda todas las respuestas a las preguntas que durante la obra se han planteado al espectador; por principio, en el teatro épico o del absurdo no se ofrecen conclusiones ni explicaciones.

¿CUÁL ES EL ALCANCE DEL ANÁLISIS CUATRIDIMENSIONAL?

Según la Poética, los personajes no actúan para imitar caracteres, sino que ellos mismos revisten los caracteres a causa de sus acciones; así, el actor se vestía con una máscara y era el ejecutante y no la encarnación del personaje. En nuestros días, esto ha cambiado, y el personaje se identifica con el actor que lo encarna.

Como señala Núñez (1993: 77-78), si bien a veces los dramaturgos no parten de una idea preconcebida de los personajes sino que presentan sobre ellos las acciones sin preocuparse de justificarlas por medio de un estudio de sus motivaciones —tal como hace Brecht—, las teorías más aceptadas sostienen que se debe tener una concepción previa de los personajes antes de comenzar a escribir la obra.

Egri, quien explícitamente se opone a la visión aristotélica del personaje como secundario respecto a la acción dramática, sostiene que los personajes bien definidos son los que impulsan por sí mismos la trama. En su influyente libro The Art of Dramatic Writing, propone un análisis en tres dimensiones para la creación de personajes. Además de las dimensiones físicas, sociológica y sicológica, en nuestros días se considera una cuarta dimensión, la teatral, que se refiere a la ubicación del personaje dentro de la obra. El análisis que propone Arrau (1961: 122) es el siguiente:

  • ASPECTO FÍSICO: 1. Raza, sexo y edad. 2. Altura y peso. Contextura 3. Color del cabello, ojos y piel. 4. Rasgos fisonómicos. Detallar su rostro. 5. ¿Tiene algún defecto o anormalidad? 6. ¿Cómo es su voz, en cuanto a intensidad, timbre, tono y altura? ¿Tiene alguna característica especial? ¿Ocasionada por qué? 7. ¿En qué estado de salud se encuentra? ¿Qué enfermedad grave ha tenido? ¿Ha dejado alguna consecuencia? 8. ¿Cómo camina? ¿Cuál es su postura normal? ¿Tiene algún gesto o tic? 9. ¿Cómo se viste habitualmente?
  • ASPECTO SOCIAL: 1. Nacionalidad. 2. ¿En qué país vive? 3. Estrato social a que pertenece. 4. Lugar que ocupa en la colectividad. 5. Sociabilidad. ¿Está de acuerdo con el medio que lo rodea? 6. Ocupación o profesión. Condiciones de trabajo. ¿Está contento consigo mismo? ¿Coincide con sus aptitudes y vocación? 7. Educación. Cantidad y calidad. Materias favoritas. Materias deficientes. 8. Vida familiar. ¿Quiénes son sus padres? ¿Viven? Tipo de relación con sus padres. ¿Sabe algo sobre sus antepasados? 9. Estado Civil. Hijos. Precisar relaciones con el cónyuge e hijos. 10. Estado financiero. ¿Tiene ahorros? Sueldo o salario. ¿Es suficiente para sus necesidades? 11. ¿Cuál es su religión? ¿Es creyente? 12. Viajes. Lugares que ha visitado o en que ha vivido. 13. Ideas políticas. ¿Pertenece a algún partido? 14. Pasatiempos. ¿Qué hace en su tiempo libre? 15. Aficiones deportivas 16. ¿En qué ciudad o pueblo vive? ¿En qué calle? ¿Qué aspecto tiene su casa? ¿Cuántas habitaciones tiene? ¿Cómo están amobladas?
  • ASPECTO SICOLÓGICO: 1. Vida sexual ¿Le ha creado alguna dificultad de índole sicológica? 2. Normas morales por las que se guía. ¿Corresponden a su religión? 3. Actitud frente a la vida. Filosofía personal. Valores. 4. Ambición. ¿Qué espera conseguir? ¿Cuál es su objetivo vital? ¿En qué cosas se interesa profundamente? 5. Contratiempos y desengaños. ¿De qué índole? 6. Temperamento. (Consultar tipos sicológicos: Sanguíneo, colérico, melancólico, flemático. 7. Complejos e inhibiciones. ¿Qué las han motivado? 8. Carácter. ¿Es introvertido o extravertido? ¿Lo consideraría como de tipo: teórico, estético, económico, social, político o religioso? 9. Cualidades y facultades intelectuales. Inteligencia. Imaginación. 10. ¿Tiene algún trastorno psicopático? ¿Fobia, alucinación, manía, etc.?
  • ASPECTO TEATRAL: 1. ¿En qué parte de la obra aparece el personaje? 2. ¿Qué hace el personaje dentro de la obra? (acciones físicas). 3. Al comienzo de la obra, ¿qué siente hacia los demás personajes?, ¿por qué siente eso? 4. ¿Qué sienten los otros personajes sobre su personaje? ¿Qué dicen de él? 5. ¿Qué dice el personaje sobre sí, de los demás, de lo que sucede en la obra? 6. ¿Cuál es su relación con el personaje protagónico? 7. ¿Qué tipo de relación tiene con los demás personajes? 8. Al iniciarse la obra, ¿qué objetivo máximo persigue el personaje?, ¿logra conseguirlo? 9. Para alcanzar el súper objetivo, ¿cuáles son los objetivos secundarios?, ¿se perciben en cada uno de los parlamentos? 10. ¿Qué obstáculos se oponen al logro de sus objetivos? ¿Cuál es la reacción frente a estas dificultades. 11. ¿Daña o beneficia a alguien el personaje con sus acciones? 12. En el desarrollo de la obra, ¿cambian sus sentimientos hacia los demás personajes?, ¿de qué manera?, ¿cambian los sentimientos de los demás hacia el suyo?, ¿cómo y por qué?

¿QUÉ SE PUEDE ESPERAR DEL MODELO ACTANCIAL?

El Análisis Cuatridimensional es útil para que el dramaturgo elabore una concepción previa de los personajes antes de comenzar a escribir la obra y para que el actor encuentre elementos para su interpretación. No obstante, para comprender las motivaciones de los personajes y sus relaciones mutuas, es conveniente apoyarse también en el Modelo Actancial.

Históricamente el estudio del personaje ha estado ligado a su concepción dual, en cuanto a representación verosímil de la persona, o en cuanto a acción o función dentro de un relato, según lo interpreta Aristóteles, y más adelante Propp, Soriau o Greimas.

En el análisis de la estructura del cuento maravilloso, Propp propuso 31 funciones para cada personaje o persona dramática, que luego agrupó en 7 esferas de acción correspondientes a 7 tipos de papeles. Cada papel actancial es un modelo de comportamiento y está ligado a la posición del personaje con respecto a la sociedad. Souriau, en las investigaciones sobre el teatro, llegó a conclusiones semejantes. Greimas, en cambio, propuso homologar las categorías actanciales a categorías semióticas, y construyó un sistema de análisis más general, utilizable para un mayor número de descripciones de microuniverso. Presenta así 6 fuerzas o categorías a las que da el nombre de actantes.

  • 37671La primera pareja, sujeto-objeto, se vincula con una relación de deseo. El eje sujeto-objeto traza la trayectoria de la acción y de la búsqueda llena de obstáculos que el protagonista debe vencer.
  • La segunda categoría responde al discurso ordinario, en donde existe un remitente y un receptor, a los que se les llama destinador-destinatario, que vienen a ser el dispensador del bien y el poseedor virtual de ese bien. Estos dos actantes se vinculan con el eje de la modalidad del saber, y en otras ocasiones por el eje del poder. Es el que controla los valores y deseos, así como su distribución entre los personajes.
  • La tercera categoría está formada por dos esferas de actividad con funciones de oposición: una aporta ayuda y la otra obstaculiza el logro del deseo. A estos dos actantes se da el nombre de ayudante-oponente y están vinculados por el eje del poder (o del saber). Esta pareja, que produce las circunstancias o modalidades de la acción, no está necesariamente representada por personajes, sino que ayudante-oponente pueden ser “proyecciones de la voluntad de actuar y de las resistencias imaginarias del mismo sujeto, juzgadas benéficas o maléficas en relación con su deseo”.

Como se señaló al principio, no hay ninguna receta para asegurar la correcta interpretación de una gran obra dramática. No obstante, no debemos olvidar que las grandes obras de arte suelen ser perfectas: nada sobra, nada falta. ¿Cuál es el tema de Macbeth?; escuchemos lo que dicen las brujas en la primera escena: “Lo bello es feo y lo feo es bello”, y las primeras palabras de Macbeth: “Un día tan feo y bello nunca he visto”. ¿Cuál es el tema de Edipo Rey?; escuchemos las últimas palabras de Creonte, cuando Edipo se rehúsa a dejar a sus hijas: “No quieras vencer en todo”. Las claves están en el texto, sólo que no nos damos cuenta.

OBRAS CITADAS

Alonso de Santos, J. L. (2002). La estructura dramática. Las puertas del drama, 10, 4-9.
Aristóteles (1992). Poética. Trad. A. Cappelletti. Caracas: Monte Ávila Editores.
Arrau, S. (1961). Estudio del personaje teatral. Lima: T. U. de San Marcos.
Howard Lawson, J. (1976). Técnica y teoría de la dramaturgia. La Habana: Arte y Literatura.
Magarshack, D. (2003). Prefacio. En K. Stanislavski, El arte escénico (pp. 1-8). México: Siglo XXI.
Núñez, J. G. (1993). Técnica literaria del drama I. Material de instrucción PROFESER. IUDET.
Pavis, P. (1983). Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós.
Saura, J. (2000). El enigma de la cuerda rota. Acotaciones: Revista de investigación teatral, N° 4, 62-80.