La mitología en la dramaturgia

Conferencia presentada en UNEARTE Plaza Morelos, el 23 de marzo de 2011, en el Foro sobre Mitología “De Atenas para Caracas: Arquetipos y Dramaturgia”, para la Semana de la Cultura Griega. Expositores: Emma Elinor Cesín, rectora de la universidad; Magaly Villalobos, analista jungiana; y Marisabel Contreras, profesora y dramaturgo

 

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Siempre me sentí cómoda en la cultura griega. Eso que argumenta Aristóteles, que la virtud es un hábito, no en el sentido de una costumbre sino de una actividad que se realiza porque se ha elegido, siempre me gustó. De muchacha, me extrañaba no sentirme culpable de nada; yo consideraba que para que algo ocurriera o dejara de ocurrir intervenían muchos factores, demasiados como para que mi intervención fuera decisiva; años después, me complació saber que, en lugar de una cultura de la culpa, los griegos tenían una cultura de la vergüenza, como señala Dodds (2001); desde luego, hay cosas que sí dependen de uno; justamente el asunto es saber cuáles son. Pero conocer la filosofía griega no significa entender su mitología. Mi relación con los mitos comenzó a través de la Ilíada, cuyo primer canto constituyó el tema de un taller para noveles escritores al cual asistí. Entonces pude ver aquella cultura que yo admiraba en acción. Lo que yo llamaba ‘factores que intervenían’, eran, tal como yo suponía, poderes enormes; para los griegos, dioses.

En Homero, los dioses no realizan acontecimientos extraordinarios —lo que nosotros llamamos portentos o milagros—, sino que permiten la explicación más profunda de hechos ordinarios. Por ejemplo, cuando Aquiles se dispone a sacar su espada, indignado porque Agamenón lo irrespeta al arrebatarle una cautiva que es parte de su botín de guerra, de pronto la guarda e insulta al rey; la Ilíada prosigue, pero sin Aquiles, que se retira del combate por casi veinte cantos. ¿Qué pasó? El poeta nos explica que Atenea se presentó ante Aquiles, a él sólo haciéndose visible, y le dijo:

He venido yo misma desde el cielo a apaciguar tu furia, por si acaso a obedecer te prestas… Pon fin a la disputa y con tu mano no sigas sacando de la vaina la espada; empero, con palabras ultrájale, tal como habrá de suceder de hecho; pues así voy a hablarte abiertamente y lo que diga será hecho cumplido: un día ha de llegar en el que incluso tres veces tantos espléndidos dones te serán presentados por causa de este agravio (Ilíada, 1.195 ss)

Y entonces, continua Homero: “Sobre la argéntea empuñadura mantuvo Aquiles su pesada mano, y hacia atrás empujó su larga espada adentro de su vaina, y al consejo de Atenea no fue indócil” (Ilíada, 1.220). ¿Qué significa que sea justamente Atenea quien contiene a Aquiles? Atenea es una diosa guerrera, pero no como Ares que aparece en la furia del combate, sino capaz de usar las armas, sí, pero también la palabra para defender la ciudad y sus instituciones; ella es quien convoca una asamblea para decidir por votos la suerte de Orestes, y quien decide con su voto su absolución (Esquilo, Las Euménides). Su aparición ante Aquiles indica, pues, que en la guerra de Troya también se lucha por la ciudad y por lo que ella representa.

Hace años, escribí:

Quizá no haya actividad más contradictoria en este mundo como tratar de entender un mito, pues éste surge, precisamente, para acercarnos a lo que no es susceptible de ser entendido —aunque sí, experimentado—. Por eso, es recomendable emprender la imprescindible y minuciosa labor de adentrarnos en el significado de los mitos con la calma y reverencia con que se ingresa en un templo: no se trata de entender, sino de ver y de sentir. Es más, cuando pensemos que entendimos, valdrá la pena retroceder hasta donde dejamos el último asombro, porque, seguramente, a partir de allí nos habremos perdido de algo (Contreras, 2013: 80)

Después me enteré que Heidegger señala que los griegos tenían tres palabras para decir «palabra»: epos, logos y mythos (2005: 91).  Epos se refiere a algo que ocurrió, como en el caso de la Ilíada, basada en una guerra que efectivamente tuvo lugar alrededor del siglo XII a. C.; logos se refiere a un discurso en el que se puede argumentar, a algo que tiene lógica; y mythos se refiere a… ¿a qué?; pues a algo que ni ocurrió ni tiene lógica, pero que existe, como lo indica que haya una palabra para referirse a eso. “Un mito es un presente que lleva milenios siendo presente”, dice Febres-Cordero (2003, El último Minotauro), una maravillosa definición.

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Hermés fálico
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Hermes alado

Ahora bien, no se trata de que ese presente permanezca inmóvil, sino todo lo contrario, al menos en la antigua Grecia, como lo testimonian las fiestas religiosas, los poemas, las tragedias. Se calcula que Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron, cada uno, alrededor de 90 tragedias sobre mitos que ya llevaban cientos, miles de años sobre la tierra —Knossos comenzó por el 3000 a. C.; Micenas, alrededor del 2000 a. C.—; pero no decían lo mismo, sino que mostraban diferentes aspectos de lo mismo. Es decir, el mito no ‘evoluciona’, pues, como dice Otto (1997: 14-15), desde un principio se tiene una totalidad que contiene todos los rasgos, y después éstos van emergiendo en los actos de culto y en los versos de los poetas. Por ejemplo, los primitivos los montículos de piedra colocados delante de las granjas y en los caminos, o las columnas rectangulares con cabeza y un falo erecto, eran ya el dios Hermes con todos sus rasgos, si bien, más tarde, los escritores nos señalan aspectos de un todo polifacético e inagotable que no niega jamás la unidad de su esencia; en palabras de Otto (1997: 14), “el doble sentido de guía y enredador, el dar y el quitar, la sabiduría y la artimaña, el espíritu de amor alcanzado, el espejismo de la luz incierta, el misterio de la noche y de la muerte”.

En Venezuela, desde hace ya más de una década, algunos mitos se empezaron a mover gracias a la pluma de Febres-Cordero, quien es, según Eva Guerrero (2003), de la Universidad de Salamanca, “un dramaturgo difícilmente calificable dentro del actual panorama venezolano…, por lo cual yo lo situaría más próximo al mundo helénico, a la generación de Esquilo, Sófocles y Eurípides”. El último Minotauro, su primera obra, se estrenó en Caracas en 1999 bajo la dirección de Eduardo Gil, con Marco Moreno y Elba Escobar; más tarde fue interpretada por Emily Mena y Jhonny Rivas, quienes realizaron su Trabajo de Grado sobre la obra de Febres-Cordero. También autor de Clitemnestra, Olimpia, Nerón, Penteo, todas representadas en Venezuela y algunas fuera del país, actualmente estrena en Caracas Yocasta, bajo la dirección de Santiago Sánchez.

Edipo y la Esfinge
Edipo y la Esfinge
Filoctetes herido
Filoctetes herido

En nuestros días, tragedia es sinónimo de desdicha, desventura, infelicidad, desamparo, miseria, maldición, castigo, catástrofe, calamidad, plaga, ruina. No obstante, de las 32 tragedias griegas que nos han llegado, 14 terminan de manera favorable: Ifigenia entre los tauros finaliza con un nuevo orden; Filoctetes, con la gloria del héroe; Las suplicantes de Eurípides, con un pacto entre ciudades; Helena, con un feliz reencuentro; Orestes, en reconciliación. Según Aristóteles, una de las características de la tragedia es el cambio de fortuna de personajes en la escena, bien sea de la dicha al infortunio o, al contrario, del infortunio a la dicha (Poética, 7, 13, 14); probablemente hubo muchas obras que terminaban favorablemente, pero se perdieron; también es justo decir que Aristóteles señala que la más bella tragedia es aquella en la que el cambio de fortuna ocurre de la dicha al infortunio, como en Edipo rey (Poética, 13). Ahora bien, el cambio de fortuna en la tragedia no es producto ni de la maldad ni del azar, sino de decisiones provenientes de desaciertos o aciertos en la apreciación de una situación; es decir, supone una reflexión para la acción que da forma a un destino que se reconoce como propio; en otras palabras, implica una transformación. Las obras actuales en las que se verifique este tipo de transformación pertenecen, en efecto, a la generación de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Por ejemplo, en Yocasta, dos infortunados hermanos, Polinices y Eteocles, hijos de Edipo y Yocasta, vuelven a darse mutua muerte, conscientes de que ya lo han hecho muchas veces, pero procuran que esta sea la última vez.

También se pueden escribir tragedias a partir de historias más recientes; mi obra María Eugenia se basa en Ifigenia, de Teresa de la Parra. Considerada una de las mejores novelas venezolanas de todos los tiempos, además de sus méritos literarios retrata las costumbres de la Caracas de comienzos del siglo XX y el modo de ser del venezolano. Ifigenia narra que María Eugenia, luego de un largo internado en Francia en un colegio de monjas, regresa a Caracas al morir su padre. También huérfana de madre, como patrimonio familiar cuenta con una hacienda que administra su tío Eduardo. Poco después de llegar se da cuenta que el tío le quitó la hacienda. Debe vivir entonces con su tía Clara y su abuela, ambas muy conservadoras, de quienes suele discrepar. Con quien se entiende bien es con su tío Pancho, refinado, despreocupado y derrochador, como la misma María Eugenia. Como solución a la vida de su hermosa sobrina, Pancho le busca un novio, Gabriel, que no es del gusto de la abuela; los jóvenes se enamoran pero la abuela logra separarlos; Gabriel se casa con una mujer fea pero rica y de buena posición, y se va a París. Dos años después, la abuela le consigue otro novio, César, un Senador; cerca de la fecha de la boda, Pancho enferma gravemente, y Gabriel, que ha regresado y es médico, lo atiende. María Eugenia y Gabriel retoman su amor; se besan un par de veces; Pancho muere, y esa misma noche, Gabriel le propone a María Eugenia que se vaya con él a París, como amante, pues el divorcio no existía; el barco sale a la mañana siguiente. María Eugenia está dispuesta a irse y, sin detenerse a lamentar la muerte de su tío o a rezar para que los dioses bendigan su unión con Gabriel, se pone a empacar; primero son unas pocas cosas, pero luego decide llevarse todo su trousseau, una primorosa y costosa colección de ropa interior de seda; como no le cabe en el neceser que tiene en el cuarto, se va al fondo de la casa a buscar una maleta, y allí, de madrugada y vestida para salir, la encuentra su tía Clara; María Eugenia logra engañar a su tía y regresa a su cuarto, pero sin la maleta y sin fuerzas para irse; Gabriel parte sin ella. A la vista del vestido de novia que usará en su boda, María Eugenia, en un lírico delirio, dice que, como la Ifigenia del mito, ella se sacrifica al casarse con César. Pero su retórica no nos convence; más que presenciar un acto de resignación, parecemos asistir al nacimiento de un monstruo: el resentimiento. ¿Será posible otro final? Sólo si María Eugenia deja de ser una niña y se convierte en una mujer, es decir, sólo si se transforma. Y para eso necesita, no una novela, sino una tragedia. Y la tragedia no habla en logos sino en mythos.

Atenea nace de la cabeza de Zeus, con la ayuda de Hefesto
Atenea nace de la cabeza de Zeus, con la ayuda de Hefesto
Artemisa
Artemisa cazadora

En mi obra María Eugenia aparecen varios dioses. Atenea es la diosa protectora de la ciudad. Es la virgen guerrera que nace totalmente armada de la cabeza de Zeus; la que exhibe en su escudo la cabeza de Medusa que le obsequiara Perseo; la que tiene en sus manos a Nike, «Victoria», o es la Victoria misma; la que espera a Teseo a la salida del laberinto y aparta al héroe de Ariadna para entregarla a su esposo, Dioniso. Ella es quien propicia la transformación de María Eugenia porque las ciudades no se pueblan con niños sino con mujeres y hombres. Artemisa es la cazadora que habita en las montañas, que de niña le pide a su padre, Zeus, la eterna virginidad. Dice Calímaco en su Himno a Artemisa:

A Artemisa celebramos, no es bueno que la olviden los que cantan, a la que goza con el arco y con la caza de la liebre, y con el coro numeroso, y con los juegos en las montañas. Para empezar, diremos cómo, siendo aún muy niña, sentada sobre las rodillas de su padre, le dijo en un tono infantil: «Dame, papá, una eterna virginidad, y muchos nombres, para que Febo no me aventaje. Dame también flechas y un arco. No, deja, padre, no voy a pedirte ni una aljaba ni un gran arco; ya me fabricarán los Cíclopes en un instante los dardos y un arco flexible. Permíteme, sí, llevar antorchas y ceñirme una túnica con cenefa hasta la rodilla, para matar bestias salvajes. Dame también un coro de sesenta Oceánicas, todas de nueve años, todas aún sin ceñidor…» (Citado por Kerényi, 1999: 171).

Ascenso de Perséfone
Hécate celebra con un baile el regreso de Perséfone. Su madre Deméter sostiene un báculo real. Hermes porta su vara y usa su capucha alada
Afrodita brota de una concha marina
Afrodita brota de una concha marina

Así, sobre Atenea y Artemisa, Afrodita no tiene ningún poder; ella es la que surgiera de la espuma, ya adulta, como Atenea, sin niñez; de muchos amantes, entre ellos, Hermes. Pero Artemisa es una diosa, María Eugenia no; por lo tanto, no puede permanecer eternamente niña, debe honrar a Afrodita, debe rendir su doncellez, lo cual pasa por abandonar su trousseau, pues, como señala María Fernanda Palacios, en su imagen “resuena el antiguo ritual artemisal según el cual, la víspera de sus bodas, la muchacha debía sacrificar su túnica a la diosa como una despedida a su vida de doncella y su iniciación a su vida de mujer” (2001: 411). Y si más adelante se transforma en una madre como Deméter, quizá alguna vez alcance la sabiduría de Hécate, la Diosa Triple, hija de Asteria, «Astro», capaz de transitar el cielo y el infierno. En mi obra, esto lo logra Clara, que en el sueño de María Eugenia ya ha integrado a Afrodita, y se entrega, no como víctima sino como sacerdotisa, a lo desconocido, y emerge del ritual, no como tía, sino como madre de María Eugenia, sabia y dulce, emanando una luz suave, como de luna.

Cosas como éstas son las que buscan las tragedias a través de los mitos: que los hermanos cesen de darse muerte, que la doncella abandone la montaña y entre en la ciudad convertida en mujer.

¿Cuál es el vínculo entre arquetipos y dramaturgia? La ψυχη o «psique», o más exactamente, el alma y sus transformaciones. De eso se trata todo. De modo que la relación entre los junguianos y los dramaturgos es de permanente diálogo, al mejor estilo griego, como hemos hecho hoy.

OBRAS CITADAS

Aristóteles. Poética. Trad. A. Cappelletti (1984). Caracas: Monte Ávila Editores.
Contreras, M. (2013). Asombros, llantos y sosiegos. Caracas: Editorial Equinoccio.
Dodds, E. R. (2001/1960). Los griegos y lo irracional. Trad. M. Araujo (11ª ed.). Madrid: Alianza.
Febres-Cordero, L. (2003). Penteo. Caracas: Monte Ávila Editores.
Guerrero, E. (2003). Comentarios a Penteo. Recuperado el 15 de marzo de 2011 de monteavila.gob.ve/mae/catalogo-resultado-detalle.php?id=500.
Heidegger, M. (2005/1982). Parménides. Trad. C. Másmela. Madrid: Akal.
Homero. Ilíada.Trad. A. López Eire (1999, 6a ed.). Caracas: Cátedra.
Kerényi, K. (1999/1970). La religión antigua. Trad. A. Kovacsics y M. León. Barcelona: Herder.
Otto, W. (1997/1933). Dioniso. Mito y culto. Trad. C. García Ohlrich. Madrid: Siruela.
Palacios, M. F. (2001). Ifigenia: Mitología de la doncella criolla. Caracas: Angria.

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